6. Що таке поетична краса?
Іван Франко
Тут, може, буде пора сказати кілька слів про одне питання, котре вправді не поведе нас далі в наших дослідах над технікою поетичної творчості, але повинно прояснити і спростувати деякі хибні погляди, закорінені серед нашої суспільності.
Не один, читаючи отсі уваги про «естетичні основи» поезії, може й запитував себе з розчаруванням: як-то естетичні основи, а про поняття красоти, про сю головну основу естетики і поетичної творчості, досі не сказано ані слова? Адже ж усі естетики, від Канта до Гартмана, вважають головною основою і метою поетичної творчості красоту і починають свої естетичні міркування дефініцією, що таке є та краса. Що ж се за нова естетика, така, що торочить нам про змисли, враження і образи, а про красу ані слова?
Признаюся читачам, що дискусія про красу не входила і не входить у обсяг моїх уваг, і коли я в наголовку отсеї статейки поклав слова «поетична краса», то вони мають, як побачите зараз, зовсім окреме, спеціальне значення. Дискусія про красу in abstracto, якою починають всі дотеперішні естетики, по моїй думці, є зовсім аналогічна дискусія про «душу», якою починалися давніші психології.
Одна й друга дискусія були зовсім безплодні, бо переливали з пустого в порожнє, силкувалися вложити в слова щось таке, що не має під собою ніякої реальної основи, є тільки абстракцією з тисячів різнородних об’явів або є догмою, артикулом віри, але не предметом дійсного знання. І як вона, експериментальна психологія, замість міркувати in abstracto про душу яко про primum agens, починає з противного кінця і аналізує об’яви і умови психічної діяльності від найпримітивших аж до найбільше скомплікованих і силкується таким робом, аналітично і індуктивно, доходячи до зрозуміння, що є основою усіх психічних актів (див., напр., пречудову з методологічного погляду книгу Тена «De l’intelligence»), так і нова індуктивна естетика мусить прийняти за вихідну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочі психології аналізувати те чуття і далі мусить в обсягу кожної поодинокої штуки розбором її технічних способів і її взірцевих творів доходити до зрозуміння того, якими способами кожда штука в своїм обсягу викликає в нашій душі чуття естетичного уподобання?
Дотеперішня ідеалістично-догматична естетика гарцювала на полі абстрактів і не довела ані до якоїсь загальноприйнятої і загальновдоволяючої дефініції краси, ані до ясної і науково підпертої відповіді на питання: що і чому подобається нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum не прояснила сумерків, які лежать у самім понятті «gustus». Одним словом, вона нагадує ту бабу в народній фацеції, що жила в темній хаті і силкувалася внести до неї світло, ловлячи сонячне проміння решетом.
Нова індуктивна естетика кладе собі скромніші завдання. Вона не ловить невловимого решетом силогізмів, не має претензії на те, щоб з висоти абстракційного поняття красоти диктувати закони артистичному розвоєві людськості, але стає на становищі далеко нижчім, та певнішім: поперед усього зрозуміти, а не судити і не приписувати законів. Вона слідить, що є постійне в змінних людських густах, аналізує чуття естетичного уподобання, послугуючися для сього по змозі докладними експериментальними методами, і не менше докладно аналізує кожду поодиноку штуку, щоб вивідати, в чім лежить те уподобання, яке збуджує вона в нашій душі. Сею дорогою вона не надіється дійти до поставлення ніяких законів ані правил для розвою кождої поодинокої штуки, бо, навпаки, вона думає, що всякі правила, чи то диктовані давніше, чи такі, які можна б було подиктувати коли-небудь, усе були і будуть мертвою схоластикою і перешкодою для розвою штуки.
Певна річ, досліди сеї нової естетики матимуть не саме історичне значення. Помагаючи широким масам зрозуміти процес і виплоди артистичної творчості, вони тим самим оживлять їх зацікавлення до сих виплодів, їх любов і пошану для сеї високої творчої функції людського духу, а з другого боку, вони будуть і для артистів джерелом поучения, помагаючи їм удосконалювати артистичну техніку, остерігаючи перед шкідливими збоченнями в творчості, подаючи ключ до відрізнення правдивих, творчих артистів від дилетантів і віртуозів форми. Та й теоретична вже тепер, коли ся естетика числить дуже небагато літ розвою, вона дала деякі інтересні здобутки, а найінтересніший є, мабуть, сей, що помогла із артистичної естетики зовсім виелімінувати абстракційне поняття краси.
– Як то? – скрикне, може, дехто в святім обуренні. – Поняття краси виеліміноване з артистичної естетики? Так, значить, краса не є метою артистичної творчості? О tempora! О mores!
– Так, шановний добродію! – скажу я на се. – На жаль, чи на лихо, чи на щастя, краса не є метою артистичної творчості. І не думайте, що се тільки тепер десь на якімсь конгресі запала така ухвала! Я скажу вам під секретом: вона ніколи й не була такою метою. Ніколи ніякий поет ані артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним ідеал краси, а коли які й творили з такою метою, то їх твори були виплодом злого смаку, моди, а не творчого генія, були мертвим товаром, а не живими творами штуки.
І не артисти винні тому, що ви, шановний добродію, жили досі в тій ілюзії і не раз, може, – признайтеся до гріха! – кидали громи на нелюбих вам поетів або артистів за те, що вони, мовляв, «загубили відвічний ідеал краси і добра, затратили правдиву мету штуки».
Ні, артисти і поети не винуваті тому, бо вони все йшли і йдуть одною дорогою. Винуваті тому панове естетики, котрі, замість студіювати дійсні твори штуки і з них a posteriori висновувати думки для зрозуміння штуки (се почав був робити, тільки дуже неконсеквентно і неповно перший естетик Арістотель, батько многих вірних, та ще більше невірних і шкідливих естетичних поглядів і формул), кинулися висновувати свої мнимі естетичні правила з абстрактного поняття краси, котре на ділі для артистичної творчості є майже зовсім байдуже.
Бо візьмім яку хочете дефініцію краси і прирівняймо її до того, що дає нам поезія. Візьмемо, прим., Канта. По його думці, краса се тільки форма. «Formale Aesthetik soll von allem Inhalt absehen und sich auf blosse Form beschränken» – думка, без сумніву, глибока і вірна, та тільки, на жаль, не ясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся «formale Schönheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschönheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht».
Значить, артистична краса повинна, по Кантовій думці, головно залежати від гарного змісту; гарна форма має для неї досить підрядне значення. В чім лежить краса змісту – Кант пояснює і не може пояснити, бо ж, по його словам, краса є виключно прикметою форми. А в чім лежить краса форми? «Die Form ist nur Schön als unbeabsichtigte, unwillkürliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen». І знов блиск дуже мудрої думки в тумані пустих слів: зазначено роль несвідомого в артистичній творчості, та, приплутавши сюди містичні «ідеї», замість конкретних вражень і психічних образів, попсовано всю річ.
І остаточно не сказано нічогісінько, бо не в тім річ, щоб висловляти ідеї чи образи – все одно, свідомо чи несвідомо, а в тім річ, як висловлюється їх; ані сам факт висловлювання, ані зміст висловлюваних ідей не чинить краси; по самій Кантовій дефініції, краси треба шукати в формі, в тім, як висловлено, як узмисловлено ті ідеї, а про се Кант не говорить нічого ближче. Навпаки, своїм застереженням, що артистична краса «від форми йде до змісту», Кант і зовсім загородив собі і своїм наслідникам стежку до ліпшого зрозуміння сеї справи, бо заставив їх шукати краси в змісті, значить, судити зміст артистичних творів після формулок і шаблонів, придуманих для дефініції краси. А се значило більше-менше те саме, як коли би хто взявся міряти воду ліктем, а сукно квартою.
Візьмім, напр., дефініцію Шлегеля: «Das Schöne ist die angenehme Erscheinung des Guten». І тут на дні недоладно зчеплених слів є вірне почуття, що краса є щось приємне для нас, але поза тим яке ж баламутство, яка пуста гра загальниками – означування одного неясного двома неясними. І що має спільного так дефінійована краса з артистичною красою?
Чи штука має метою подавати нам самі приємні образи? зовсім ні. Вона часто малює нам муки – фізичні і душевні, вбійства, розчарування, гнів, розпуку, – тисячі неприємних явищ.
Чи штука має метою показувати нам самі взірці добра і доброти? зовсім ні. Навіть навпаки, поети, котрі би хотіли робити щось таке, прогрішились би против одного з найважніших принципів штуки, творили б речі мертві, нудні, не артистичні. Чи метою штуки є показувати нам красу? зовсім ні. Адже ж Терзіт, Калібан, Квазімодо радше можуть уважатися взірцями бридкості, а проте вони – безсмертні твори штуки. Улюблені сюжети грецької пластики – фавни, сілени, кентаври – хіба се красавці? Та й загалом, хіба Гомер малює Ахілла на те, щоб показати в ньому ідеал красоти? зовсім ні, його фізичною красотою він зовсім не займається, не описує її, хіба найзагальнішими, шаблоновими рисами. А духово Ахілл також є чим собі хочете, а певно не жадним ідеалом.
І се саме можна сказати про кождого героя і кожду героїню всіх справді безсмертних творів. Чи грецькі різьбярі, творячи статуї Бельведерського Аполлона, Мілоської Венери, Капітолійського Зевса, творили їх на те, щоб показати нам ідеали красоти? зовсім ні, вони творили богів, символізували той комплекс релігійних понять і почувань, який у душі кождого грека лучився з іменем даного божества. З сього погляду не видержує проби жадна інша дефініція красоти, не для того, щоб усі ті дефініції були фальшиві – в кождій з них є якесь зерно правди, недаром же мучились над ними мудрі люди! – але попросту для того, що малювання краси не є метою штуки.
Ті естетики, котрі основуються на догмі, що метою штуки є малювати красу, при найменшім зіткненні з дійсними творами штуки почувають дуже докучливий терн у нозі: поняття бридкого. Коли краса є доменою штуки, то відки ж береться те, що в творах штуки малюється так багато некрасивого, неспокійного, негармонійного, прикрого, бридкого? Яке право мають ті категорії вриватися в святий храм штуки, присвячений самій красоті, гармонії, здоров’ю і приємності!
Одні естетики, консеквентні в своїй доктрині, сміло замикають очі на дійсні факти і заявляють: не мають права ті погані демони! Штука, котра не є культом красоти і гармонії, перестає бути штукою, є пародією, карикатурою, дегенерацією штуки. Забувають, сердеги, що в такім разі їм прийдеться покласти хрестик на всю дійсну штуку і лишиться при забутих і давно запліснілих творах вроді Річардсонової «Памели» або «Paster fido» Гваріні, при творах, виплоджених власне доктриною, а не дійсним поетичним вітхненням, при тім, що ми нині хрестимо назвою псевдокласицизму і фальшивого сентименталізму.
Інші естетики силкуються прорубати в тій доктрині хвірточку для дійсності і говорять: бридке має настільки право доступу до штуки, наскільки воно потрібне для змалювання характеристичного. І тут є на дні пустої фрази вірне почуття, але сама фраза пуста і не пояснює нічого, а навпаки, утруднює справу, бо замість одного неясного поняття дає нам два неясні. Ми не знаємо, що таке є характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домішки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсім не характеристичне, а проте мати таке саме право доступу до штуки, як і краса. Візьмемо деякі класичні приміри.
У Бельведерського Аполлона характеристичною є вип’ята, чудово збудована грудь – чи вона бридка? У Одіссея характеристичний є бистрий практичний розум – що спільного має він з поняттям краси або бридкості? Чим і для кого характеристична бридкість Терзіта? Здається, тільки для нього самого. І пощо взяв Гомер сього бридкого чоловіка до «Іліади»? Що він схотів схарактеризувати або відтінити при його помочі? Нічогісінько. «Aby i tego nie brakowało», – можна б сказати словами одного шановного педагога, сказаними в відповідь на питання, пощо бог сотворив воші, блощиці та мокриці.
Ні, нічого не поможе хвірточка, де цілий будинок покладений кепсько і на невідповіднім грунті. Раз назавсіди ми мусимо сказати собі: для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступно для його творчості, все має право доступу до штуки. Не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси. Грецькі фавни і сатири можуть собі бути які хочуть бридкі, а проте ми любуємося ними в скульптурі. Терзіт і Калібан погані, брудні і безхарактерні, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальовані ті постаті! Гоголівські фігури, такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкін і т. і., певно, не взірці ані фізичної, ані моральної краси, а проте вони безсмертні, безсмертно гарні артистичною красою.
Як у релігії, по словам Гуцкова, «Nicht was man glaubt, Nur wie man’s glaubt, das giebt allein den Ausschlag», так само і в артистичній творчості краса лежить не в матеріалі, що служить їй основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження.
Уяснивши собі те, ми відразу виходимо з метафізичного туману і з пустої гри абстрактними поняттями і стаємо на полі реальних явищ, доступних для докладної обсервації і експерименту. І що найцікавіше, відси ми без труду можемо добачити всі зерна вірної думки в попередніх естетичних теоріях. Коли для Канта формальна краса лежить тільки в формі, без огляду на зміст, то се тільки інший, ідеалістичний вислів нашої думки, що артист може всякий зміст обробити артистично гарно. Коли ж той самий Кант говорить далі, що в творах штуки сама формальна краса значить небагато, бо «die Schönheit geht von der Form auf den Inhalt», то се є тільки недокладний вислів Гоголевої думки, що артист, перетворюючи по-своєму явища дійсного світу, надаючи їм артистичну форму, тим самим ублагороднює їх, підносить їх «в перл создания».
Коли Шлегель каже, що краса є приємною появою добра, то се тільки метафізична стилізація того факту, що твори штуки, навіть витискуючи у нас сльози, справляють нам розкіш. Коли ж той самий Шлегель говорить далі, що бридкість є неприємне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вживаючи сеї самої термінології, що бридкість є приємне явище зла, хоча, звісно, поняття добра і зла приплутано тут зовсім не до ладу. Може, ся невеличка екскурсія на поле естетичної метафізики не буде без пожитку і для нашої громади, котра іноді буває також не в пору і не до ладу «естетичною».
Примітки
Кант Іммануїл (1724 – 1804) – німецький філософ-ідеаліст. Заперечував можливість об’єктивного пізнання світу. Основні положення естетики викладені у його праці «Критика здатності судження» (1790).
Шлегель Август Вільгельм (1767 – 1845) – німецький письменник-романтик.
Терзіт – за грецькою міфологією, один з учасників Троянської війни. Відзначався потворною зовнішністю і зухвальством.
Калібан – персонаж п’єси Вільяма Шекспіра «Буря». Переносно раб, потворний дикун.
Квазімодо – персонаж роману Віктора Гюго «Собор Паризької богоматері». Ім’я Квазімодо стало називним і означає потворну людину.
Фавн – одне з найдавніших божеств у римській міфології, покровитель лісів, полів, Отар та пастухів.
Сілен – у грецькій міфології демон, син Гермеса, наставник і вихователь Діоніса.
Кентаври – міфологічні істоти, напівлюди-напівконі.
…Річардсонової «Памели»… – Йдеться про роман англійського письменника Семюеля Річардсона (1689 – 1761) «Памела, або Нагороджена доброчесність» (1740).
Гваріні Баттіста (1538 – 1612) – італійський письменник, теоретик літератури та мистецтва.
Подається за виданням: Франко І.Я. Зібрання творів у 50-и томах. – К.: Наукова думка, 1979 р., т. 31, с. 112 – 119.